Искусство Согда

18.12.08 | Xurshid


http//photoload.ru/data/24/3f/ac/243facb29564e7b4834a7c9d901201.jpg

Искусство Согда.
Автор: Б.И. Маршак
Издатель: СПб: Изд-во Государственного Эрмитажа
Дата издания: 2008
Тираж: 140 экз.

http//photoload.ru/data/a0/7c/2f/a07c2f3b3b907aaf8436a26c6d77f0a2.jpg

Цитата:
Публикуемый текст Бориса Ильича Маршака (1933-2006), выдающегося учёного, одного из последних энциклопедистов нашего времени, — это написанная им незадолго до ухода из жизни обобщающая статья об искусстве Согда. С 1954 года, более 50 лет — Борис Ильич работал в Пенджикенте и почти 50 лет, с 1958 года, в Отделе Востока Государственного Эрмитажа. Более полувека — с 1955 года — рядом с Борисом Ильичом была Валентина Ивановна Распопова, его жена и друг. Мы выражаем ей глубочайшую благодарность за предоставленную возможность опубликовать эту статью. В знак уважения к автору мы помещаем текст Бориса Ильича Маршака в авторской редакции — не изменив ни слова.

Б.И. Маршак

Искусство Согда


Основные земли Согда расположены в долине реки Зеравшан в среднеазиатском Междуречье: в её среднем течении находился Самаркандский Согд, а в нижнем — Бухарский. Однако согдийцы заселяли также долину Кашкадарьи на юге. Согдийцы говорили на одном из восточноиранских языках.

Расцвет согдийской культуры и искусства приходится на V-VIII вв. н.э., но перед тем, как перейти к рассказу о произведениях этого периода, надо упомянуть основные исторические факты, многие из которых вошли в науку лишь за последние годы.

Крепостные стены Самарканда и ещё одного крупного города были построены приблизительно в VII-VI вв. до н.э. Со второй половины VI в. до н.э. Согд вошёл в Персидскую империю Ахеменидов, но культурное влияние Западного Ирана не подавило стойких местных традиций: связи с Бактрией — на средней Амударье — и Хорезмом — в низовьях этой реки — были гораздо теснее, чем с Персией. В IV в. до н.э. Согд и его столицу Самарканд заняли войска Александра Македонского. Согдийцы восстали против него и были жестоко подавлены. Возможно, что из-за этого и началась эмиграция согдийцев на восток. Небольшие группы представителей этого народа постепенно расселились в оазисах долины Тарима и в северном Китае. Они сохранили связи между собой и с Самаркандом, что помогало им в торговых операциях. Около 300 г. н.э. на караванном Шёлковом пути и на тропах верховий Инда согдийцы встречались много чаще, чем представители других народов. В землях, примыкающих к Согду на северо-востоке, вплоть до озера Иссык-Куль, согдийские переселенцы стали основным населением городов не позднее VI — начала VIII в.

Взаимоотношения с кочевниками играли важную роль в истории Согда, через который во II в. до н.э. двигались кочевые завоеватели, разгромившие греков Бактрии, пришедших туда с Александром Македонским.

В III в. н.э. Согд подчинялся Сасанидскому Ирану, но в культуре этого времени сасанидское влияние ещё не заметно. В IV в. какие-то гунны захватывают власть в стране. С конца IV-V вв. благосостояние согдийцев быстро увеличивается. Согд продолжал богатеть и позднее, несмотря на приход новых завоевателей эфталитов в начале VI в.

С 560-х гг. согдийцы подчинились тюркам, а в середине VII в. признали формальный протекторат Китая, став фактически независимыми. Однако какие бы империи не обладали верховной властью, на местах в V-VIII вв., а может быть, и раньше, существовало несколько городов-государств, причем правитель Самарканда назывался царём Согда. В отличие от Ирана в этих городах-государствах художники получали заказы не от могущественных монархов, а от мелких князей, землевладельцев, городской знати.

Во второй половине VII в. после завоевания Ирана арабами началось их наступление и на согдийские земли. Местные правители то подчинялись им, то восставали. Так продолжалось до 780-х гг., а в некоторых районах и позднее. Арабы принесли в Среднюю Азию ислам, но переход населения, исповедовавшего, главным образом, зороастризм в его местном варианте, в эту новую религию шёл медленно. Знать и жители городов могли в зависимости от обстоятельств, то признавать себя мусульманами, то отрекаться от ислама. С середины VIII в., однако, ислам начинает доминировать в городах, а позднее и в сельской местности. С исламом стал распространяться и фарси — язык ранее исламизировавшихся персов, который позднее сменил согдийский.

VIII век был последним столетием расцвета согдийского искусства. Позднее согдийская традиция оказалась лишь одной из составляющих нового исламского искусства восточных провинций Багдадского халифата, а затем и отделившегося от него государства Саманидов (IX-X вв.).
Для ранних периодов с VII и до II вв. мы знаем только архитектуру крепостных стен и керамическую посуду согдийцев, тогда как их изобразительное творчество остается неизвестным. В конце ахеменидской эпохи в IV в. до н.э. в Согде появляются керамические имитации дорогих западноиранских металлических чаш. Парадоксально, что крепостная стена Самарканда, построенная уже при греках, с греческими буквами на её сырцовых кирпичах — по архитектуре очень похожа на доахеменидские (мидийские) укрепления Ирана. С эллинистического периода (III-II вв. до н.э.) известны терракотовые статуэтки часто похожие на месопотамские.

К II-IV вв. н.э. относятся роговые пряжки и пластины для гадания с гравированными рисунками из кочевнического погребения в Согде (Орлат). На одной пластинке нарисованы дерущиеся верблюды, на другой — поединок воинов в доспехах. Особенно сложны многофигурные сцены битвы и охоты на пряжках. Те же темы в V-VIII вв. (и, видимо, раньше) разрабатывались согдийскими художниками, однако стиль рисунков на роге не согдийский, а кочевнический: стилизация фигур коней напоминает пазырыкские образцы скифо-сибирского стиля.

Быстрое развитие согдийского искусства прослеживается приблизительно с IV или начала V в. В архитектуре этого времени в основном сохранялись древневосточные традиции. Основным материалом служил сырцовый кирпич. В условиях политической раздробленности и войн почти каждое поселение, большое или малое, было укреплённым, а некоторые деревни имели небольшую цитадель, в которой жители могли обороняться. Сельские дома знати тоже обладали стенами и башнями с бойницами. Излюбленным элементом оборонительной архитектуры городов, селений, отдельных домов была прямоугольная двухэтажная башня шириной около 7 м с множеством бойниц. Промежутки между башнями часто очень малы — от 1.5 до 5 м. Узкие бойницы были неудобны для стрельбы, что заставило согдийцев уже в VI в. перейти к стенам без частых башен и совсем без бойниц или с малым их числом. В жилищах знати с V в. известны четырёхколонные залы и комнаты с пристенным очагом-алтарём в виде арки, фланкированным двумя колонками.

Согдийские городские храмы в Еркургане (долина Кашкадарьи) и Пенджикенте (долина Зеравшана) состояли из небольшого главного здания с колонным залом и портиком и окружавшего их обширного двора. Их планы находят аналог в бактрийском храме в Тахти-Сангин, который построен в эллинистический период, с греческими колоннами, но имеет структуру не греческого, а восточного храма.

Если в архитектуре эллинистические веяния ограничивались некоторыми элементами декора, то в религиозном искусстве образы богинь создавались по греческому образцу, а образы участников обряда выдерживались в восточной традиции, напоминая донаторов кушанского или парфянского искусства. Дело в том, что согдийцы, как и другие иранские народы, не имели своей традиции почитания изображений богов и познакомились с этим обычаем лишь, когда они соприкоснулись с греческой культурой. Древнейшая терракота с фигурой сидящей богини из Самарканда относится к эллинистическому периоду.

О самых ранних (их точная дата пока неясна) росписях храма Ер-кургана трудно судить из-за их плохой сохранности, но достаточно ясно, что у них мало общего с позднейшей согдийской живописью. Однако со времени постройки храма в Джартепе (название современное), в одном дне пути к востоку от Самарканда, в IV или начале V в., развитие согдийских настенных росписей прослеживается без перерывов до середины VIII в. Живопись этого храма — простая по рисунку, с толстыми контурами. У ниши на фасаде и у входа в целлу изображены донаторы. Они стоят в фас, но с головами, повёрнутыми в профиль, соответственно традиции, восходящей к постэллинистическому искусству Ирана и Средней Азии. В целле изображены люди — участники обряда — стоящие и танцующие, два божества — мужское и женское — на троне с опорами в виде львов в верхнем ярусе и сцена конной охоты в нижнем. Всадники с луками преследуют оленей и горного барана, один из них убивает леопарда. Музыка, танец, охота означают счастливую жизнь, которой боги вознаграждают молящихся им людей. Дальнейшее развитие согдийского искусства прослеживается, главным образом, в Пенджикенте. Руины этого раннесредневекового города, основанного в V в. и покинутого жителями около 780 г., находятся на окраине современного Пенджикента, приблизительно в 60 км к востоку от Самарканда. На этом городище за шестьдесят лет раскопки охватили около половины территории. Открыты цитадель с дворцами правителей VI и начала VIII в., два храма, базары, десятки жилых домов. Слои V-VI вв. обнаружены на цитадели, к тому же периоду относятся основные строения обоих храмов. Изучены также несколько домов и крепостные стены V и VI вв. В VII — начале VIII в. в Пенджикенте были князья, и отливалась собственная монета, но по сравнению с другими городами он был невелик: около 8 га в V в. и около 13.5 га (без цитадели) в VI-VIII вв., тогда как Самарканд, который лишь к концу VIII в. вышел за пределы доахеменидской крепостной стены, был во много раз больше.

В храмах Пенджикента обнаружена культовая скульптура, сохранившая в V в. вполне эллинистический характер. Самое раннее произведение — это небольшая (высотой 34 см), собранная из отлитых из гипса частей фигура сидящей богини. Кроме того, в боковой капелле храма открыт рельеф V в. с фигурами двух плывущих тритонов с рыбьими хвостами вместо ног, символизирующих водную стихию. Рельеф плохо сохранился, но его эллинистический стиль несомненен. Терракотовых фигурок в V в. было немного, однако трижды были обнаружены фигурки барабанщика, оттиснутые одним и тем же штампом или разными штампами, являющимися отпечатками с одного и того же первоначального рельефа. Статуэтка музыканта, подаренная божеству, вероятно, в какой-то мере заменяла обрядовую музыку, которая, судя по изображениям, играла важную роль в обрядах поклонения богам.

Приблизительно к концу V в. относятся росписи с изображением богини на троне и несколько донаторов. Образ богини несравненно сложнее, чем гипсовая фигура, о которой шла речь выше. Её поза и трон разработаны уже по кушано-сасанидским образцам IV в., тогда как способы передавать объём модуляциями цвета тенями и бликами, серебристо-охристый колорит, орнамент нижнего фриза показывают, как сильна ещё была эллинистическая традиция. Многое в этих росписях похоже на живопись Джартепе, но техника исполнения гораздо совершеннее. Если в конце V в. образы, сложившиеся в захваченных Сасанидами кушанских землях Бактрии, влияли на культовую иконографию Согда, то в VI в. эфталиты, одновременно владевшие Согдом и частью Индии, открыли путь индийскому воздействию. Тогда приблизительно синхронно в Согде и Хорезме появляется образ богини Нанайи с четырьмя руками, которая сидит на льве. Двумя из своих четырёх рук она держит солнце и луну. К VI в. относится изображение и другой четверорукой богини из Пенджикента. Тогда же вновь распространяется колорит, основу которого составляют разные оттенки красного, восходящий, по-видимому, ещё к ахеменидской эпохе (Пазырыкский ковёр). В живописи с VI в. появляются многофигурные мифологические композиции такие, как известная «Сцена оплакивания» в пенджикентском храме II.

О богатстве культовой иконографии позволяют судить многочисленные и разнообразные терракотовые иконки, в основном VI в., с изображениями богов и богинь, часто помещённых под аркой, как в храмовой нише. Такие ниши известны в пенджикентских храмах с V в., но только в тех из них, которые относятся приблизительно к 700 г., сохранились глиняные скульптуры: богиня Нанайа, сидящая на троне в виде льва, находилась в отдельном святилище, расположенном к северу от портика, через который проходили с улицы во двор храма II, а Шива и Парвати, сидящие на быке Нанди, также в отдельном святилище, но к югу от этого портика. Среди божеств на штампованных иконках встречаются те, которые засвидетельствованы в храмовой скульптуре и настенной живописи, но есть и такие, которые пока встречены только на терракотах. Из последних особенно примечателен образок с богом, сидящем на троне, состоявшем из двух голов слонов. Этот образ, как и многие другие, скомпонован согдийскими художниками из отдельных элементов, каждый из которых имел своё значение. Прежде всего бог представлен царём — он в короне, и воином — у него есть меч. Он сидит на слоновьем троне, что не может быть связано с согдийской мифологией, потому что слонов жители Средней Азии знали лишь как чужеземное, индийское животное. Однако известно, что согдийцы, как и бактрийцы, сопоставляли своих богов с индийскими, причем согдийскому Адбагу (т.е. верховному божеству зороастрийцев Ахура Мазде, имя которого часто заменяли эпитетом Адбаг — великий бог) соответствовал индийский царь богов Индра, которого изображали сидящим на слоне. Царь согдийских богов мог быть уподоблен царю богов индийцев, религиозная иконография которых древнее, чем в Согде. Тем не менее, одежда бога согдийская, и лира в его руке заимствована у греческого Орфея или Аполлона. Сочетая такие разные атрибуты, согдийцы сознательно создавали новое религиозное искусство своей страны.

Рельеф в портике с входом во внутренний двор храма II в Пенджикенте выполнен из необожжённой глины в VI в. На нем изображены скалы, волны и реальные или фантастические обитатели вод, причем, как и в кушанском искусстве, греческий тритон соседит с макара — индийским драконом. Пьедестал статуи божества, находящийся у фриза, был изображён как бы стоящим на воде и поэтому поддерживаемым по пояс погружённой в воду фигурой в греческом хитоне.

Наряду с фигуративными терракотами VI в. известна и художественная посуда, лучшим образцом которой является амфора-ритон из Пенджикента. Подобные вазы с двумя ручками и с нижней половиной тулова, украшенной каннелюрами, были очень широко распространены в позднеантичном искусстве и, особенно, в Византии V-VII вв. В Пенджикенте есть росписи с такими амфорами, в которые поставлены ветви граната. Этот символ изобилия и плодовитости любили помещать у входа в дом. Тема вазы с гранатами была популярна и позднее в исламском искусстве и, в частности, встречается на росписях начала XX века в Самарканде. В данном случае, однако, керамическая амфора слишком мала и имеет отверстие в дне. Поэтому она, вероятно, была своеобразным ритоном, из которого вино лилось через нижнее отверстие.

К VI-VIII вв. относятся многочисленные сцены поклонения богам в храмах, дворцах и домах Пенджикента, Самарканда, Варахши под Бухарой, Шахристана (резиденция правителя Уструшаны — области, населённой согдийцами к северо-востоку от Самаркандского Согда). В каждой такой сцене есть образы богов с их греческими, сасанидскими и индийскими элементами и образы людей — участников обрядов, в которых почти нет заимствований, столь характерных для иконографии богов, а их одежда и оружие изображены с документальной достоверностью. Благодаря множеству иноземных мотивов согдийцам удалось противопоставить смертным людям богов, которые непохожи на них, и к тому же отличаются друг от друга разнообразными атрибутами. Не всегда легко бывает различить сильно индианизированные под влиянием иконографии Шивы образы таких согдийских богов, как, например, Бог ветра Вешпаркар, похожий на Махадеву от изображений самого Шивы, культ которого проник в Бактрию и Согд. Если танцующий бог в «позе стрелка из лука» при всех своих индийских признаках включён в типично согдийскую культовую сцену с почитателями в местной одежде с местными ритуальными предметами — переносным алтарём огня и пучком веток (барсом), то уже упоминавшаяся группа с Шивой и Парвати, хотя и имеет согдийские элементы, в целом едва ли допускает иранскую (в широком смысле слова) интерпретацию. В общегородском храме Пенджикента хотя и нашлось место для отдельного святилища Шивы и Парвати, но вход в это святилище устроили только с улицы, а проход во двор заложили стеной, хотя все остальные второстепенные святилища выходили именно на храмовые дворы.

Имеются и следы проникновения в Согд буддизма, который, впрочем, был более типичен для согдийских колоний в Семиречье и Синьцзяне, чем для Самаркандского Согда. Форма для оттискивания терракотовых иконок сидящего Будды, найденная в Пенджикенте, имеет необычную иконографию и стилистические особенности, не находящие параллелей в других странах.

Зороастризм в Согде появился, вероятно, ещё до Ахеменидов, но здесь его роль была иной, чем в Иране, где эта религия пользовалась поддержкой могущественных монархов. В условиях политической раздробленности у согдийцев особое значение приобретали культы отдельных богов, которых города, династия, та или иная знатная или незнатная семья признавали своими покровителями, причём такое признание не означало отрицания других богов. В некоторых домах на более или менее почётных местах изображали несколько богов или богинь, причем степень почёта зависела, прежде всего, от того, кого считал своим патроном заказчик росписи, и лишь во вторую очередь от роли божества в зороастрийском пантеоне. Кроме того, особо почиталась незороастрийская богиня Нанайа. В соседней Бактрии считали, что именно она даёт власть царю, и её имя в надписи кушанского царя Канишки в Рабатаке поставлено перед списком имён нескольких зороастрийских божеств, возглавляемым естественно Ахура Маздой. В изобразительном искусстве, известном по храмам, домам и дворцам, зороастрийские мотивы представлены довольно слабо. Совсем по-другому выглядит отношение согдийцев к этой религии по керамическим оссуариям, в которые в соответствии именно с зороастрийским погребальным обычаем складывали кости умерших после того, как птицы или собаки съедали мягкие ткани тел умерших. Оссуарии в отличие от росписей делали не по индивидуальному заказу, а серийно — их рельефы, как правило, штампованные. Поэтому тематика этих рельефов связана не с персональными или семейными богами, а с представлениями о загробной жизни души каждого человека. На оссуариях представлены сцены суда над душой, её прибытие в рай, молитвы зороастрийских жрецов у храмового алтаря огня, олицетворение стихий, которые возвратят воскресающему во время зороастрийского Последнего суда человеку его дыхание, плоть, кровь и волосы, а также божественного целителя или спасителя и очеловеченное воплощение всеочищающего огня, причём зороастрийский характер этих изображений не вызывает сомнений. Архитектурные мотивы обычны на оссуариях. Так, один из них, найденный в Пенджикенте, имеет на одной стороне изображение крепостной стены с зубцами, а на другой — деревьев сада, т.е. укреплённой усадьбы, предназначенной умершему. Другой согдийский оссуарий украшен изображением двери, на его крышке голова демона, который должен напугать злых духов, стремящихся овладеть покойным. Особенно выразительна эта демоническая голова на крышке ещё одного оссуария. Такого рода защита от злых духов с помощью демона связана уже не с зороастризмом, а с примитивными народными верованиями, которые сохранялись, несмотря на отрицательное отношение к ним со стороны духовенства.

Очень богато представлены в Согде росписи и резьба по дереву дворцов и частных домов (в начале VIII в. в Пенджикенте росписи были в одной трети жилищ). В богатом доме от одной до пяти комнат были украшены росписями. Дома и дворцы отличались друг от друга по количеству и размеру парадных помещений, но типы залов были те же самые. Очень характерны для архитектуры жилищ четырёхколонные залы со сложным резным потолком. Высота залов была равна двум этажам в соседних частях дома, причём весь дом был перекрыт единой плоской крышей. Однако в зале ниже этой крыши находились сложные объёмные конструкции, своего рода своды и купол из дерева. В углах над колоннами находились кариатиды, по верху стен шёл фриз с рельефной резьбой, а в нижней части купола — трапециевидные доски с сидящим под аркой божеством или сценой сражения героя с чудовищем также окаймлённой аркой. В центре потолка находилось световое отверстие. Наряду с такими залами, относящимися к архитектурному типу «вписанного креста», известному в основном в Византии более позднего времени, встречались и парадные помещения с потолками других конструкций. Необычен один из пенджикентских залов (XXV/28): он был разделён двумя арками на три части. Сложная архитектурная композиция пенджикентских залов кажется подходящей [более] для дворца или храма, чем для частного дома всего лишь зажиточного гражданина маленького города.

Программа росписей этого зала не менее сложна, чем его архитектура. На стене напротив входа изображена чета богов на общем троне, а на боковых стенах помещены несколько похожих сцен, в каждой из которых есть царь, пирующий в окружении своих подданных. Таким образом художник изобразил всемирный пир. Причина этого праздника — увоз зерна нового урожая с гумна — запечатлена на стене с входной дверью. Ниже этой сцены изображены пирующие, а над ней богиня Нанайа на льве и другие боги. Над дверью художник изобразил Будду, которому отведено очень скромное место по сравнению с местными богами, а иконография которого ошибочна с точки зрения буддийского религиозного искусства. Это изображение показывает, что согдийцы, которые не были буддистами, всё же в какой-то ограниченной степени могли почитать Будду.

В парадном четырёхколонном зале знатного самаркандского вельможи сохранились росписи начала второй половины VII в., которые отличаются от пенджикентских интенсивностью цвета, коренастыми пропорциями фигур, их более тяжёлыми лицами и другими признаками. Яркий синий фон показывает, что в столичном Самарканде более щедро расходовали драгоценный лазурит, чем в Пенджикенте. Каждая стена зала имеет свою, не связанную с другими, композицию. Из них та, которая находилась напротив входа, имела особо важное значение. На левой части этой стены изображены стоящие группы людей — посольства из стран, находившихся близко к Согду: Чаганиана в северозападном Тохаристане (Бактрии) и Чач (Ташкентский оазис), а на правой — послы из таких далеких государств, как Когурё в северной Корее, представители которого носили по два пера в своем головном уборе. В обеих боковых частях стены над стоящими послами были размещены сидящие в два ряда тюркские воины: нижний ряд обращен спиной к зрителю, а верхний — лицом к нему, так что люди обоих рядов смотрят друг на друга, а композиция имеет замкнутый характер. В середине, наоборот, наверху находится группа людей с дарами в руках, которые идут от зрителя. Эти люди одеты как китайцы времени династии Тан, верховную власть которой как раз тогда признал Согд. Здесь композиция разомкнута, и наверху должна была находиться самая важная часть сцены. Если архитектура самаркандского зала была такой же, как в Пенджикенте, то середина стены была выше боковых частей. Считают, что там наверху мог быть изображен царь Согда на своем троне. Однако более вероятно, что это почётное место было отведено богам, крупные фигуры которых в Пенджикенте, Варахше и Шахристане всегда размещали напротив входа. В согдийской надписи, поясняющей изображение, сказано, что самаркандский царь Вархуман сам подошёл к чаганианскому послу, а не посол к царю. Далее там приводится речь посла, который заверил, что он осведомлён о самаркандских богах и «писании» и что его не надо опасаться. По-видимому, такие заявления дипломатов означали, что другие страны уважают религию самаркандского города-государства, отвергшего широко распространённый в Тохаристане и на востоке Средней Азии буддизм. Судя по сирийскому «Роману об Александре», согдийцы Самарканда особо почитали Нанайю. Поэтому в реконструкцию допустимо ввести её изображение вместе с фигурами других богов, которые часто встречаются вместе с ней на пенджикентских росписях.

Группы тюрок — сидящих и стоящих — это не послы, а воины, сопровождающие китайскую делегацию, недаром на руке одного из них написано: «зависимый человек».

После разгрома тюркских каганатов династия Тан использовала тюркскую конницу для утверждения своего сюзеренитета на Западе.

Сюжеты боковых стен — это процессия во главе с царём Вархуманом, вероятно, направляющимся в святилище для поклонения праху своих родителей, и сцены из жизни танского Китая. Росписи всех трёх стен показывают, что самаркандский государь обосновывал свою власть лояльностью самаркандским богам, т.е. тем божествам общесогдийского пантеона, которые считались покровителями Самарканда, почтительностью к своим предкам и лояльностью к своему китайскому сюзерену, с помощью которого он, видимо, хотел усилить своё влияние в регионе. Как бы значительна ни была роль Китая в торговле и политике, влияние китайского искусства было довольно ограниченным, оно проявилось в изображении самих китайцев, а позднее, с конца VII в., в тщательном воспроизведении танских орнаментальных мотивов при изображении китайских шелков периода Высокой Тан.

В Бухарском Согде самый знаменитый памятник согдийской культуры — это дворец правителей Бухары в принадлежавшем им крупном селении Варахша. Один из парадных залов, так называемый Красный зал был расписан в конце VII или, скорее, в первой половине VIII века. Это было помещение с потолком в виде усечённой пирамиды, такая конструкция встречается в разных районах Центральной Азии от Гиндукуша до бассейна реки Тарим. В середине зала находился подиум для алтаря. Настенные росписи имели, видимо, религиозное значение: в основном, нижнем, ярусе на красном фоне несколько раз изображён бог, сидящий на слоне и сражающийся с хищными животными и чудовищами. Это, очевидно, Адбаг, о котором уже шла речь выше, в противоборстве с силами зла. На широком карнизе показано шествие реальных и фантастических животных, причём некоторые из них осёдланы. Это, скорее всего, зооморфные символы всех богов, типичные для согдийского искусства. На наклонных гранях потолка с глиняной штукатуркой снизу были помещены небесные воды, а над ними райские деревья, охраняемые грифонами. Росписи «Красного зала» отличаются не только великолепным декоративизмом, но многозначительной религиозной концепцией.

В каждом согдийском дворце или богатом доме существовало такое помещение с алтарём огня, пристенным или находившимся посередине, парадный коридор и приёмный зал, расписанный сверху до низу, в последнем постоянного алтаря не было, хотя там, судя по росписям, обряды совершались перед переносным алтарём. В таком главном парадном зале в VII-VIII вв. напротив входа находилась сцена поклонения божественным покровителям дома высотой обычно около 3 м. По сторонам от неё шли росписи с фигурами высотой около 1 м или несколько меньше. Это были сцены пира или охоты, а также живописные повествования об исторических или легендарных

событиях, обычно героического характера. По низу шёл орнаментальный фриз или заменявший его ряд отдельных сценок прямоугольного формата. Высота этих панно примерно 40-45 см. Часто они были иллюстрациями к басням, анекдотам, волшебным сказкам и т.д.

Таким образом, примерно к 700 г. сложилась система трёх рангов настенных росписей: высшего, среднего и низшего, каждый из которых отличается по тематике, размерам и размещению на стенах зала. Высший разряд одинаково характерен для ранних и поздних, согдийских и тохаристанских росписей. Репертуар среднего — в Согде VII-VIII вв. несравненно богаче, чем где бы то ни было, а низший — вообще известен только в Пенджикенте этого времени.

Росписи раннесредневекового Согда всегда прекрасно выполнены, так как в этой стране сложилась художественная среда с высокими требованиями к качеству работы, тогда как в Тохаристане заказы иногда доставались людям, не достигших высшего мастерства в рисунке (Дильберджин, Калаи-Кафирниган), да и известна согдийская живопись лучше, чем тохаристанская. Поэтому иногда пишут о согдийском влиянии на искусство этой страны и даже о переселении согдийских живописцев в горы Гиндукуша. Однако в манере исполнения имеются значительные отличия, а, кроме того, то, что сходно в искусстве двух стран, появилось в Тохаристане тогда же, когда в Согде, или даже раньше.

С другой стороны, согдийское искусство часто ошибочно считают вариантом сасанидского. Однако, несмотря на совпадения отдельных элементов, системные различия между ними очень существенны. Согдийцы в отличие от персов очень редко воспроизводили недавние исторические события. Только росписи самаркандского зала со сценой приёма послов, о котором говорилось выше, и главного зала во дворце пенджикентского правителя начала VIII в. с эпизодами коронования царя и осады крепости повествуют о том, что происходило при жизни заказчиков и художников. В пенджикентском дворцовом зале в числе прочих изображены арабы, лишь в конце VII в. появившиеся в Согде. Зато согдийцы предпочитали иллюстрировать сказания о далеком прошлом, которые относятся к среднему разряду. Иллюстративные циклы этого типа — это непрерывные повествовательные фризы, в которых один и тот же герой действует в нескольких сценах, сменяющих друг друга без обозначенных границ. Среди сочинений, проиллюстрированных таким образом, «Семь подвигов Рустама» — сказание, позднее (в X в.) включённое великим персидским поэтом Фирдоуси в его поэму «Шах-наме», «Война с амазонками», «Виратапарва» (4-я книга индийского эпоса «Махабхарата»), несколько ранее неизвестных согдийских эпических легенд в Пенджикенте и «История Ромула и Рема» в Шахристане. Среди этих сюжетов есть оригинальные

и заимствованные у других народов. Самым популярным героем был Рустам: кроме цикла, специально ему посвящённого, его можно увидеть ещё в двух других, где он не является главным действующим лицом.

Иконография и стиль героических росписей, в основном местные лишь с немногими эфталитскими, индийскими и персидскими (сасанидскими) элементами. Лучшие росписи с их как бы уходящими в бесконечность ультрамариновыми фонами по цветовой композиции близки к сасанидской сцене охоты из Суз, но по рисунку они совсем непохожи друг на друга. Так, сложившийся в VII-VIII вв. облик согдийского героя с его очень широкими плечами, контрастирующими с тончайшей талией и лёгкими подвижными кистями рук с изящно прорисованными длинными гибкими пальцами далёк от позднесасанидского идеала тяжеловесной мощи. Сила без инертной массы — идеал согдийских художников, напоминающий образы искусства кочевников скифского, а также и более поздних периодов. Такое сходство можно объяснить древними и прочными связями оазисов Согда с населением окружавших их степей. Для иллюстраций к эпосу характерны контрасты между красотой воинов и их боевых коней и безобразием чудовищ и демонов.

В низшем жанре каждому рассказу отведено отдельное прямоугольное панно с одним, двумя или несколькими эпизодами. Удалось определить сюжеты из знаменитой индийской «Панчатантры», другого индийского сборника — предшественника персидской «Синдбад-наме», греческих «Басен Эзопа», одной волшебной сказки, известной по фрагменту согдийского текста, и многих других сказок, известных по фольклору иранских и многих других народов Евразии. «Басни Эзопа» и «Панчатантра», а затем и «Калила и Димна», восходящая к ней через посредство среднеперсидской версии, относится к тем сочинениям, рукописи которых начали очень рано и в течение многих веков продолжать иллюстрировать миниатюристы. Иконография некоторых арабских миниатюр восходит к тому же пока неизвестному образцу, что и пенджикентские панно, которые можно назвать перенесёнными на стены книжными иллюстрациями.

К другому виду произведений искусства восходят эпические фризы, которые мы не знаем до самого конца VII века с их прекрасно отработанными приёмами живописного повествования. Скорее всего дорогостоящим настенным росписям этого рода предшествовали свитки, которые постепенно развёртывал и свёртывал перед зрителями исполнитель, певший или декламировавший легенду. Такой «театр» с картиной и одним актером очень рано появился в Индии, он известен во многих странах Евразии.

Позднее, в XIV-XVII вв. история Рустама в составе «Шах-наме» и «Калила и Димна» очень часто вдохновляли художников Ирана.

Пенджикентские росписи показывают, что эти художники опирались на очень старую традицию. Возникает вопрос, почему ранние иллюстрации к столь любимым персами произведениям известны лишь в Согде, хотя и «Шах-наме» и «Калила и Димна», и «Синдбад-наме» имели среднеперсидские прототипы позднесасанидского времени. Скорее всего это произошло потому, что только в Согде они сохранились, будучи перенесёнными на стены домов, тогда как непрочные книги и свитки погибли в обеих странах.

Сравнение художественного наследия разных культур затруднено тем, что в одних странах сохранились произведения не тех видов произведений искусства, что в других. Как, например, можно сопоставить росписи в домах каких-то жителей маленького Пенджикента и рельефы, изваянные в скалах по приказанию могущественного сасанидского государя. Однако имеется материал достаточно однородный, чтобы провести такое сравнение — это светская художественная посуда из серебра, которую в начале Средних веков производили во всех странах вдоль Шелкового пути от Византии до Китая и, вероятно, Японии.

В VI в. согдийские сосуды из серебра ещё напоминают парфянские. Они просты и тонкостенны. Лотосовидные чаши, характерные для этого периода, восходят в конечном счете к ахеменидским и ещё более ранним ассирийским образцам. Только в деталях наблюдается сходство с более поздней согдийской серебряной посудой. Однако уже в VII в. согдийское серебро достигает расцвета, продолжавшегося и позднее, в VIII в. Формы и декор усложняются, появляются византийские, сасанидские и китайские мотивы, что объясняется связями стран, которых соединил Шёлковый путь. И всё же, несмотря на все эти связи, своеобразие каждой культуры проявляется ярче, чем их сходство. Так, образы богов согдийской живописи и скульптуры почти такие же, как на хорезмском серебре, но у самих согдийцев такая тематика никогда не встречается в декоре сосудов. В Хорезме чаши обычно делали, чтобы подарить храмам, и поэтому на них, как правило, есть посвятительные надписи с датами, а в Согде похожие, но более крупные чаши предназначались, прежде всего, для светских пиров, хотя одна из них и найдена в храме (Джартепе). В храме Пенджикента был обнаружен серебряный кубок. Согдийские серебряные сосуды всегда прекрасно выполнены, а их декор тщательно прорисован, тогда как в Хорезме нередко встречается грубая выделка, что связано с более низким уровнем урбанизации этой страны и поэтому отсутствием сложившейся художественно-ремесленной среды, которая в Согде не допускала снижения качества продукции.

В Согде, Уструшане и Чаче существовало несколько школ, различавшихся по технико-стилистическим приемам, передававшимся от учителя к ученику. В каждой из них стойко сохранялись излюбленные часто незаметные для чуждых этой школе людей особенности рисунка.

Различаются три группы таких школ. Мастера первой и второй предпочитали рельефную чеканку и в этом напоминали своих сасанидских коллег, хотя применяли и технику точечной чеканки для линейного рисунка с фигурами, оставленными резервом на фоне мелких чеканных кружков. Первая группа характеризуется наибольшим интересом к сасанидским формам и мотивам. Очевидно, она наиболее западная. Её шедевр — кувшин VII в. с изображением крылатого верблюда с хвостом павлина, созданный под влиянием сасанидских кувшинов, на которых изображён так называемый сенмурв с головой собаки, крыльями и также павлиньим хвостом.

Между собой обе группы делятся по многим признакам, в том числе по приверженности мастеров второй группы к композициям, основанным на форме цветка с крупными лепестками, окружающими донце. Среди их произведений такой шедевр, как чаша VII в. с реалистическим изображением антилопы (джейрана) на фоне холма с какими-то стилизованными растениями. К той же школе относится более поздний (VIII в.) поднос с изображением оленя.

В третьей группе наблюдается предпочтение плоского рисунка на фоне из мелких кружков. Сасанидские связи здесь почти незаметны, но зато и формы, и узоры близки к китайским времени династии Тан. В самом Китае согдийские серебряные сосуды, в том числе с согдийскими надписями, находили неоднократно. С VI в. встречаются и местные имитации согдийских сосудов, а в конце VII — первой половине VIII вв. подражание сосудам второй и третьей групп становится модным в Китае. Дело в том, что виноград и виноделие пришли туда с Запада, и поэтому посуда для вина делалась по западным согдийским и, реже, тохаристанским или сасанидским (персидским) образцам. Даже литая рельефная ручка шестигранной кружки с её двумя европеоидными лысыми и бородатыми божками вина и процветания послужила образцом для китайских мастеров.

Начав с подражаний, китайцы изменили стиль орнамента и отказались от согдийского динамизма. Зато они добились замечательной деликатности и легкости рисунка, которая в свою очередь привлекла внимание согдийских и чачских мастеров. Так, на согдийской кружке третьей группы появился танский узор — летящее облако. Этот сосуд интересен и в другом аспекте — его ручка с бюстом лысого и бородатого божка вина и процветания, похожего на греческого Силена с чашей и винным бурдюком в руках, почти буквально повторяется на другой кружке, принадлежавшей к первой группе. Таким образом, все группы согдийской серебряной посуды оставались тесно связанными между собой.

Наряду с богато декорированными кувшинами и кружками существовали более простые, их мощные и динамичные очертания вызывали подражания гончаров посёлка под Самаркандом, известного под современным названием Кафыр-кала. Там в конце VII — начале VIII в. изготовляли керамику, по форме и по фактуре (посыпанная слюдой поверхность) похожую на серебро. Интересно, что тогда же те же серебряные образцы воспроизводили с помощью совсем другой техники китайские керамисты, производившие белый фарфор.

Связи согдийского серебра с сасанидским так же, как и с китайским, бесспорны. Однако различие ещё более существенно. Характерно, что в Согде не делали столь типичных для Ирана с его монархо-центрическим искусством блюд с портретом царствующего государя. Образы животных и орнаменты на согдийских серебряных сосудах гораздо динамичнее иранских. Ни к одной из групп, о которых сейчас шла речь, нельзя отнести два знаменитых шедевра — блюда со сценой поединка и со сценой осады крепости. Первое из них находит точную параллель в одном из эпических живописных циклов Пенджикента начала VIII в., хотя само относится ещё к VII в. Второе изготовлено скорее всего не в Согде, а в одной из согдийских колоний Семиречья в IX-X вв., но по образцу VIII в.

В целом согдийские художники внесли замечательный вклад в сокровищницу мирового искусства. Сложение художественной среды, добившейся высокого профессионализма всех мастеров, преимущественное развитие повествовательных жанров — это достижения согдийской культуры, изучение которой заполняет пробел, находившийся между Ираном и Китаем, на карте цивилизованного мира эпохи раннего Средневековья. Согдийское художественное наследие донесло до нас вкусы и устремления народа, который знал почти все культуры своей эпохи, и при этом сохранил своеобразие своего искусства с его динамизмом и дидактизмом, связанными с задачей воспитания активного и обладающего самоуважением гражданина города-государства, преданного богам, верного героическому идеалу, стремящегося овладеть житейской мудростью.

Поделитесь записью в соцсетях с помощью кнопок:

Просмотров: 7199
Рейтинг:
  • 4

Реклама от партнеров: